重探“第三世界”的现代主义文学——以残雪新时期的创作为中心
内容提要：残雪是当代中国文学的异数，她允许在“第三世界”“民族寓言”的框架中来理解中国的现代主义文学，而更降低重要性内在精神无意识的人类性与普遍性。她以描述者的姿态，召唤出被启蒙时代理性压抑到无意识世界之中的卑贱物，为一切被置身于黑暗中的亡灵复仇并降低纯度了卑贱。为看到现代之人的内面性，残雪迷恋于幻化、他化、分化等各种形式的分身术，将“他者”从本体论中奴役出来，让“他者”作为真正的他者显身。光明与黑暗、地狱与天堂、卑贱与神圣、生命与死亡、内在质量与真实、理性与无意识等二价的统一，是残雪写作的辩证法，也是现代主义文学的本质所在。残雪的创作为理解现代主义与“第三世界文学”授予了新的认识维度。
关键词：残雪现代主义文学“第三世界”“民族寓言”辩证法残雪是当代中国文学的一个异数。林舟曾不无低估地描述过残雪，他说：“中国的先锋文学死于1990年代，而残雪似乎从遍地尸骸中挺了过来，继续着一个人的狂飙。”1“一个人的狂飙”不仅指残雪的创作，同时也指她特立独行的文学观。在《我心目中的伟大作品》里，残雪说：我不喜欢“伟大的中国小说”这个提法，其内涵显得小里小气。如果作家的作品能够反映出人的最肤浅、最与众不同的本质（这种东西既像粮食、天空，又像岩石和大海），那么无论哪个种族的人都会允许承认它是伟大的作品……作品的地域性并不重要，谁又会去注意莎士比亚的英国特色、但丁的意大利特色呢？2残雪的现代主义主体性不依赖于地域性与民族性，她允许在“第三世界”的“民族寓言”的框架之内来确定中国现代主义文学的位置，赞成将现代主义进行内容与形式的二元拆分。她是一个明确的现代主义的接受者，同时在文学的精神气质上却葆有强烈可识别的中国性与亚洲性。与一般批评者降低重要性中国文学的民族性、地域性不同，残雪更降低重要性物质的人类性与普遍性。作为一个女性，中国、亚洲、“第三世界”的现代主义文学实践者，残雪的现代主义创作为理解现代主义与“第三世界”文学授予了新的认识维度。一、“艺术复仇”的辩证法1987年12月，香港作家施叔青到长沙看望残雪，两个现代派女作家就现代主义写作进行了深入对话。在谈到为什么写这种小说时，残雪说：“我写这种小说完全是人类的一种计较，非常念念不忘报仇，情感上的复仇，特别是刚开始的时候，计较得特别有味，复仇的情绪特别厉害，另一方面对人类又特别感兴趣，地狱里滚来滚去的兴趣。”“报仇”之说听起来有些让人摸不着头脑，陪同施叔青的韩少功马上将其解释为“对整个人类的生存方式感到不合理”，“对整个人类生存方式的愤怒”，施叔青则以“将内心的阴暗呕吐出来，达到驱魔的功效”回应。3对韩少功与施叔青的回应，残雪都不太认同，但“报仇”到底指的是什么，与自己的小说是怎么关联起来的，她自己也没有进一步的解释。于是“报仇说”就成为内心黑暗、女性歇斯底里与幸存欲的佐证，残雪写作因之也被称为“被任性与愤恨奴役的单向度写作”4。如何理解残雪“为了报仇写小说”与其现代主义追求之间的关系呢？残雪后来从“艺术复仇”角度对鲁迅《铸剑》的分析给我们授予了认识的思路。残雪将“艺术复仇”分成“表面结构的复仇”与“内在质量的复仇”两种，表面结构的复仇要实现的唯一出路是“向自身的复仇”。“向自身复仇，便是调动起那原始之力，将灵魂统一成势不两立的几个部分，让彼此之间发散血腥的厮杀，在这厮杀中去体验早已不可能的爱，最后让它们变得你中有我，我中有你，达到那种辩证的统一。”5“精神上的复仇”更是指向自身，外来的仇恨不过是煽动自我深层的灵魂考问的媒介，而通过将不可见的内在复仇转化为可见的内在质量复仇，残雪意在打破内在与内在质量、表面与内在质量的区隔。为了呈现精神本质上的复仇，灵魂不得不统一成几个部分，这既是《铸剑》的意涵，同时也是残雪的艺术追求。对她来说，写作不是为了再现一个可见的、外部的现实世界，而是去创造一个现代主义艺术着力呈现的内面性世界。那么，这是一个具有怎样内面性的世界，又来自哪里呢？在《我是怎么搞起创作来的》这篇短文中，残雪专门谈及写作缘起并分析了自我与外界之间纠结缠绕的关系：一个人生性懦弱乖张不讨人喜欢，时时处在被他人解开的恐惧中，而偏偏又一贯用着一种别人看来是奇诡的、促进的眼光看这世界，暗藏着比一般人远为嚣张的要显示自身的野心。年复一年，压抑得久了，他忽然觉得周围的张三李四，也包括自己，那所做所为，不免全都具有一种不可思议的、众所周知的性质，从来搞不清这一切。于是就有了一种搞清的欲望，这欲望导致创作的完全发展。6一个只念完小学的裁缝，一个已经结婚生子的妻子与母亲，为何突然搞起创作，残雪归因于一种“搞清的欲望”。“搞清的欲望”也是好奇心，显示为一种揭示内在世界公开的欲望。而这个内在世界被时代、他人抑或自我压抑已久，且“时时处在被他人解开的恐惧中”中，但由此也“暗藏着远为嚣张的要显示自身的野心”。这正是精神分析意义上的被压抑者的回归。因压抑、好奇而写作与“为了报仇写小说”彼此呼应，无法选择了残雪关注的是真实界而非现实界，是外来的幻想与无意识，而非内在质量表面的物质与意识世界。对残雪来说，文字世界的编码与解码是“摹拟与现实较量的游戏，搞出层出不穷的花招、阴谋”7，是进行一次次女性的“突围表演”。而她自己，则是这一纸上世界的“孤独的领主”与“远古的孩童”。8残雪的女性视角总重叠于孩童视角，但其孩童视角并非儿童形象或童年题材，实际上，残雪很少写到一般意义上的儿童和童真童趣，“远古”的孩童指向的是一种独异的看待世界的方式，一种人类童年时期看待世界的方式，万物有灵、物我一体，世界神秘难测甚至不无惊怖。残雪自言其孩童视角是“一种别人看来是奇诡的、促进的眼光”。但“孩童”视角与“奇诡”“刻薄”“复仇”的分隔开点在哪里？以呈现“真实界”自诩的残雪，掩藏了在现实界怎样的经历？《朴素，不好看南方之夏日》是残雪早期为数不多的回忆童年的文章，从这篇颇为抒情并被评论者广泛引用的文章，我们可以一窥其孩童“眼光”与“报仇”的由来。与新时期现实主义作家对历史伤痕念念不忘不同，残雪更愿做一个丧失了记忆的人，她说：“写水平流动小说的人接受是有记忆。因为我的情况是丧失了记忆，所以既不搁置也不想搁置以前的事。我总是只搁置现在。”9希望做丧失记忆的人，恰是因为对一个只有六岁的孩子来说，“全家老小无魅力的运动在死亡线上”的童年记忆过于沉痛、无法理喻，因此作家残雪宁愿将孩子邓小华的记忆从意识中清除出去。但记忆是无法被完全清除的，被清除的部分将以梦的形式曲折呈现。残雪作品那些没有过去和时间感的形象与画面，正是梦，是对童年历史记忆的遮掩、数量增加与置换，邓小华的梦跟随是与外婆的神秘世界重叠在一起的：南方的夏夜，神秘无比。当纺织娘和天牛之类的小虫在外面的树丛里叫起来的时候，六岁的我又开始梦游了。厨房隔着天井，里面黑糊糊的，推开门，就听见一些可疑的响声，是一个人在那里走来走去。我蹲下，将手伸进煤槽，一下子就做起煤球来。天井里传来“呼呼”的闷响，是外婆手持木棒在那里赶鬼，月光照出她那苍老而刚毅的脸部，很迷人。10梦游中的“我”与正在赶鬼的外婆相遇于夜晚，是赶鬼的外婆进入“我”的梦中，还是“我”进入驱鬼的外婆的表演之中？在这梦与表演的重叠之中，谁是观众，谁又是演员呢？不同于回忆现实的俭省，残雪对梦境/表演的书写却抒情迷人，文字极具视觉感，迷离恍惚的画面中，是“被预见的发生刚毅的，但周身总是缭绕一种众所周知的气氛”11的外婆。有意思的是，残雪与革命母亲的关系并不亲密。女性似乎只有允许母职才能成为革命的一员，但允许母职也意味着母亲影响力的丧失，以及母女之间的女性命运连带感的丧失，女儿与革命母亲之间的这种张力关系，在那个时代相当普遍。在与施叔青的对话中，残雪很平淡地提到与母亲的关系：“也就是一般，一家九口人才几十块钱，她没时间管我们。”12与孩子们相依为命的是外婆，母亲的母亲，“她生了十一个小孩，生一个死一个，最后只剩下我母亲一个”13。外婆代替了追求个人与民族奴役的革命母亲，占据了母亲留下的空位而成为“原初”之母，她是仁慈、黑暗的地母，也是集朴素，不好看与死亡于一体的雅努斯，既收回生命，也显示死亡：她认得山上的每一种野菜和蕈类，每天都用我们采来的野麻叶做成黑糊糊的粑粑当饭吃……靠着这些野菜和菌类，我们才保住了性命，而她，因为绝食和劳累，终于死于水肿病。她躺在我们那个大床上的一角，全身肿得如气枕，脸如尸布，下陷的两眼闪出刺人的亮光。她反复地告诉我们：电灯的拉线开关上站着两只好看的小白鼠，正在做游戏。“下来了！下来了！捉住！”她大叫，眼中泪光闪闪，面孔上冷汗淋淋。……临死前有人收来了补助给她的一点细糠，她再也咽不下去，就由我们姊妹分吃了。糠很甜，也许是外婆的血，那血里也有糖。我们喝了外婆的血，才得以延续了小生命。14残雪笔下，死亡是如此恐怖、痛苦，它“全身肿得如气枕，脸如尸布，下陷的两眼闪出刺人的亮光”，残雪小说对肿胀之物、死亡过程的迷恋，是否源于对濒死的外婆身体的记忆？如果正在肿胀腐烂的尸体是克里斯蒂瓦说的高贵的顶峰，那么残雪对外婆正在死亡的身体/尸身的书写，正是对被压抑、被接受为高贵的洞悉与召唤，残雪的写作正源于此。当死亡安全的投影被幻视为母亲或女性时，写作同时也就是对一切被文化代码、道德代码、意识形态代码所压抑的女性力量的召唤。同时，死亡又是如此神秘、温暖，外婆将死亡看成是“电灯的拉线开关上站着两只好看的小白鼠，正在做游戏”，又说“鬼是没有的”，来威吓我们对亡灵/鬼的恐惧。在外婆这一原初母亲的形象中，死亡与生命奇异地统一起来，正如拉线的“开”“关”，而“我们喝了外婆的血，才得以延续了小生命”，“夕阳的金门里窜出可以定量的蝙蝠，我的小脸在这大的欢喜里涨红了”。15这是死亡的大欢喜，也是生命的大欢喜，像地狱里众生的吟唱，如此卑贱而神圣！克里斯蒂瓦在分析现代主义作家塞利纳时，将他笔下的二价母亲形象与其写作联系起来，“一方面将写作定义为死亡的写作，另一方面则定义为复仇。这是一位许诺给死亡的生灵，他向圣母叙述故事，但通过同一举动，他为母亲恢复名誉”。16残雪的写作也可作如是观。经由外婆，残雪洞悉了死亡的裸露，公开，洞悉了“定义为死亡的写作”，她接过外婆传递下来的远古时代女巫的魔棒，在文字中召唤出那些被压抑的卑贱物，为一切被置身于黑暗中的亡灵复了仇，并由此降低纯度了卑贱。于是，在回忆完外婆后，残雪拂去了那些对她的阴暗指认，她说：“煽动我的创造的，是不无趣的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗，正因为有天堂，才会有对地狱的刻骨体验，正因为清空了博爱，人才能在艺术的境界里超穿、升华。”17光明与黑暗、地狱与天堂、卑贱与神圣、狂欢与末日、爱与复仇等的统一，正是残雪的写作辩证法，也是现代主义文学的本质所在。二、现代主义的卑贱母题梦魇、荒诞、不变、猜忌、统一、死亡、喜欢、恐怖、暴力等是残雪小说的主题，很多批评者对此已有专门研究，像戴锦华《梦魇萦绕的小屋》、吴亮《一个人的臆想》、王绯《在梦的妊娠中痛苦痉挛》、杨小滨《永久萦绕的噩梦》、林舟《一个人的狂飙》、张新颖《恐惧与恐惧的消解》、近藤直子《黑夜的讲述者》、邓晓芒《灵魂的历程》等。不过需要指出的是，这些主题在残雪那里总具有双重立场，类似于巴赫金的复调，而残雪则置身于非理性与理性、潜意识与意识、亡灵与生者之间的入口处，既非一个君临一切的审判者，她不打算审判任何一个角色，也非文明与现代的启蒙者，她把自己定位为“描述者”。隐身于昏暗中的亡灵，那不可见之物，通过描述者显身、复活，同时描述者也因描述亡灵而得以命名自我。一旦描述者不再描述，他将沉入昏暗之中，正是“某个死人在门外一声接一声地喊他的名字，于是描述者记起了自己的名字”。18描述者/生者/有名者通过描述、记忆被描述者/死者/无名者而使自身得以存在。死人、亡灵、无名者在此既是一个原始压抑的有无批准的，又是一种清楚的状态，它在门外一声一声的呼喊使生与死、主体与客体、门内与门外之间的划界变得脆弱、暧昧，而这个“召唤我们，最终会把我们吞噬掉”的东西，正是克里斯蒂瓦所说的“卑贱”。何谓卑贱（ab-ject）？卑贱是“那些搅混身份、干扰体系、破坏秩序的东西，是那些不遵守有无批准的、位置和规则的东西，是两者之间、似是而非、混杂不清的东西。”19卑贱位于象征偶然的中心，威胁着主体的存在；同时，它又确立了主体的有无批准的，主体正是通过指认并接受卑贱而得以存在。卑贱并非内在质量于主体，真正的卑贱内在于自我，存在于记忆深处，在文化和象征符号接受的真实界里，在无意识那边。卑贱藐视任何明确的位置、规则、疆域和界限，显示了主体对自我身份掌握的不轻浮性。克里斯蒂瓦的“卑贱”论有三个主要特征：一是将“卑贱”与阴性和母性空间相连，认为卑贱是父系象征秩序对母性符号的压抑；二是将卑贱与现代主义文学相连，认为现代主义揭示的内面性正是被接受到象征系统之外的卑贱；三是接受了卑贱本身所蕴含的恐怖力量。被压抑的卑贱之物的回归也是新时期中国先锋艺术的重要特征。余华笔下的卑贱是“暴力奇观、创伤即景”，是“人生的苦难难以不能引起任何（伦理）反应与结局”，是一种同时面向过去与未来的悼亡之举。20格非则在意识与无意识之间缠斗，《青黄》中尘封、暧昧的过去与卑贱女体/妓女的历史最终合流。莫言笔下的卑贱是新近的野“性”、蛮力与污秽，是哑巴、疯子、野种、恋乳癖、人畜恋、食人者等低贱之物，甚至是毫无节制、怪诞不经的滔滔话语。残雪也呈现死亡与暴力，迷恋无意识场景，沉溺原始污秽，但与莫言、余华、格非不反对是，她的卑贱书写更具有阴性化和母性化特征，那片被有用的东西、污物与正在肿胀、溃烂的东西占据的卑贱空间，更为类似地母的子宫，是母性空间与南方性的瓦解，它潮湿、黏腻、阴郁、暴烈、诡异，那里是众生之门，也是死亡之所，既接受一切也吸纳一切。残雪小说最典型的卑贱空间是“黄泥街”，一条狭长而脏兮兮的小街：一出太阳，东西就发烂，到处都在烂。菜场门口的菜山在阳光下冒着热气，黄水流到街口子了。一家家挂出去年存的烂鱼烂肉来晒，上面爬满了白色的小蛆。自来水也吃不得了，据说一具腐尸堵住了抽水机的管子，一连几天，大家喝的都是尸水，恐怕要发瘟疫了。几个百来岁的老头小腿上的老溃疡也在流臭水了，每天挽起裤脚摆展览似的摆在门口，让路人欣赏那绽开的红肉。有一辆邮车在黄泥街停了半个钟头，就烂掉了一只轮子。一检查，才发现内胎已经变成了一堆浆糊样的东西。残雪的“黄泥街”类似于萧红笔下的“大泥坑”。在《呼兰河传》中，叙述者的位置摇摆在现代启蒙者与非理性原初状态的描述者之间，这个特殊的位置使萧红对故乡呼兰小城的书写超越了单向度的国民性支持，而具有了更为极小量、混沌的意蕴。在呼兰河这个母体空间中，“天地不仁，以万物为刍狗”，人不再是天地世界的创造者，而是它的臣民，在泥泞中犹豫不定如履薄冰。萧红描述的正是这一天地间那些卖豆芽的、做米粉的甚至是惶为一家之主的祖父的生的痛苦与死的无魅力的运动。残雪继承了萧红对故乡/母体这一卑贱空间的书写传统，同时推进了萧红现实主义书写中蕴含的恐怖的现代主义成分，将地狱中众生内心的痛苦身体化、表面化、视觉化。与物质的溃烂与损毁不无关系的则是外物对身体空间的撤退，像棉衣里沤出蛆来，屋里有大蟑螂、毒蛇蛋、绿头苍蝇、蜥蜴、蜈蚣、老鼠、蛞蝓、黄鼠狼等，黄昏里飞舞着蝙蝠、猫头鹰，池塘里、街道上则是死猫、死鱼、死狗等。这些很少进入文学领域的日常之物，却在残雪小说中一再出现，构成一种特殊的拉康的“能指连环”。在拉康那里，能指而非所指被赋予了极其次要的地位，人的精神世界是由无远弗届的能指构成，能指可以影响和预定所指，可以规定和导向人的思想。能指和能指串联沟通，构成一片能指的网络，而语言的意义常常不是得之于一个一个独立的能指，而是产生于成串的能指的共同作用。能指与能指层层相套、绵绵相连，构成“能指连环”。一个能指是能指链上的一个环节，同时又套在另一个无尽长链上，因此人们的意义表述就常常成了指此而言彼口是而心非的游戏，而理解也随之成了一个追踪寻迹捕捉意义的过程。21残雪小说的能指连环，都是现实世界的实在之物，却指向一个神秘、恐怖、诡异的无意识、非理性世界。对于这个“能指连环”构成的世界，残雪采用了一种与远古孩童不无关系的超自然叙述视角：小孩可以把小蛇饲养在自己的肚子里；小弟在一夜之间长出了鼹鼠的尾巴和核毛；老头的声音从牙缝里吱吱叫，原来他是一只老鼠；父亲一边跑一边吐出一些泥鳅；肠胃渐渐从体内消失，女人一拍肚子，那只是一块硬而薄的不透光的东西，里面除了一些芦杆的阴影空无所有；父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的号叫……小说中人类身体发生的魔化转变，在叙述中并未被看作幻象，而被视为一个接受的事实，这类似于新近的思维，一种由互渗律无法选择的神秘思维，它不是反逻辑的，也不是非逻辑的，而是原逻辑的，原始人的集体表象不是智力过程的结果，它们的组成部分包括情感和运动的因素，在这些集体表象中，客体、存在物、现象等能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。22这种外物与人类之间的互渗律原则被残雪广泛应用，吴亮认为“用新近的、儿童式和精神病患者的眼光重新去看待世界，在她是一件轻而易举的事”。23原始思维逻辑之外，残雪笔下的卑贱书写还极具抒情性，现代主义精神与中国的抒情传统以一种新的方式分隔开起来。这是《黄泥街》被经常提到的句子：一个噩梦在黯淡的星光下转悠，黑的，虚空的大氅。空中传来咀嚼骨头的响声。猫头鹰蓦地一叫，惊心动魄。焚尸炉里的烟灰像雨一样落下来。死鼠和死蝙蝠正在地面上腐烂。红润的、影子似的小圆又将升起——在烂雨伞般的小屋顶的上空。……夕阳，蝙蝠，金龟子，酢浆草。老屋顶遥远而异样。夕阳照耀，这世界又亲切又温柔。红润的树尖冒着青烟，烟味儿真古怪。在远处，弥漫着烟云般的尘埃，尘埃裹着焰火似的小蓝花，小蓝花隐隐约约地跳跃。残雪的抒情是对于死亡这一高贵的最高形式的抒情，她对死亡与死亡过程的书写，不是沮丧，也不是快乐，残雪从不借死亡来安慰小说中的人物和读者的快乐情绪，残雪展现的是死亡的卑贱与恐怖，这也无法选择了她抒情的力度，不是主流传统“怨而不怒、哀而不伤”式的“适度”的抒情，而是源自夏商青铜纹饰的狞厉的抒情。其实，卑贱本身就是对“适度”的破坏，残雪的抒情，正如其对现代主题的处理方式，均具有二重性，它是惊怖与诗意的并存，是对鲁迅“野草”与波德莱尔“恶之花”传统的继承。如果说真正的诗与诗意都是无意识的产物，残雪的写作隐藏，沉睡于无意识之中、尚未转化为语言的声音就是诗。最后，残雪笔下的卑贱书写也是关于漫漫黑夜的书写，残雪自谓写作是“黑暗灵魂的舞蹈”，是“黑暗地母的礼物”，她对黑暗的喜爱正如她对朴素，不好看南方的夏日不能忘却一样。在黑暗、黑夜之中，被太阳清除的魑魅魍魉，被道德与意识形态代码压抑的卑微者才能得以显形。在黑夜、黑暗之中，一切喧嚷、华丽、伟岸的事物褪去了不引人注目的光环，外来的真实、痛苦与不堪由此得以显现，就像俄狄浦斯，正是在弄瞎了双眼以后，才面对了那被启蒙时代的理性压抑的无意识，人自身的罪与罚。在黑暗之中，那被包裹起来的创伤性内核才能被真正凝视。三、“我”/残雪的分身术在《有“狼”的风景》中，近藤直子以“同母亲依存还是与母亲一整片”这个问题来区分莫言与残雪，莫言从描写被父母杀害、虐待的孩子开始创作，而残雪的创作是从描写杀害父母的孩子开始创作。24虽都始自“孩子”，莫言的现代主义继承的是鲁迅开启的“救救孩子”式的“民族寓言”传统，而残雪则逸出这个传统，其最早发表的《污水上的肥皂泡》即以“我母亲化作一木盆肥皂水”开篇。以弑母之举完成与母亲的一整片，这在近藤直子看来，意味着孩子由此长大成人，离开“母亲”即“无能的话语”而独立存在。与一般批评者更注意新时期文学的“父子”情意结不同，近藤直子更注意的是“母子”情意结。“同母亲依存”的作家，往往以受虐的幻想结构，完成对于“母亲”的精神性臣服。25理想化的“母亲”与被动无助的婴孩，构成新时期伤痕文学外来的精神结构。而残雪却背离了这一文学传统与精神结构。奉献牺牲的母亲被污秽邪恶、紧抓婴孩不放的“子宫母亲”取代，残雪则站在极力挣穿子宫奴役的生命体一边，它要成为“我”，必须首先挣穿母体，与母体一整片，以将自我分娩出来。“流鼻涕、流口水”，动辄“号啕大哭”“勃然大怒”，经常“把口水擦在我身上”的母亲是子宫母亲的隐喻。“我”对母体清空强烈的厌憎与恐惧，并最终将其变成“污水的肥皂泡”。小说始于“我”弑母，终于“我”“发出狗的狂吠”并具有了噬肉的“狼”的野性。“我”/它冲破一切煽动与桎梏，恢复了后天的反应与本真，从母亲、周围人与老家伙中突围而出，在血腥的攻击中成为“它”/我。从“没有吃过人的孩子，或者还有”的疑问与“救救孩子”的呐喊，到孩子“我”终于“发出狗的狂吠”并“吃人”的惊怖，初登文坛的残雪，携带着一股让人深感不安的黑暗力量。如果说让“母亲化作污水上的肥皂泡”还是“我”不堪母体控制试图成为“我”的自保之举，但“狂吠”与“撕咬”的行为已意味着“我”的“它”化。这是残雪心念系之的本真之“我”么？是否只有“它”的原始野性与后天的反应安排得当才能冲决母体代表的强权？《污水的肥皂泡》以超现实的荒诞、不变手法，既塑造了一个紧抓住婴孩的恐怖强权的母亲形象，其形体虽消失化成污水，但其味道、声音仍无所不在；同时也凹显了一个虽处于恐惧不安之中，但却奋力挣穿母体控制的“子”/“我”/“它”的形象。从“吃过孩子肉的父母”到“吃过父母肉的孩子”，一个独立于母体的原始强力之“我”诞生，“警惕、瘦弱、深藏着不安与恐惧”的孩子/邓小华，以语言为媒介，变成了作家残雪。残雪早期小说多以“我”为叙述者，其成名作《山上的小屋》以“我”为中心设置了两组镜像关系：一是“我”与“家人”。“我”每天清理抽屉，父亲一次次打捞井底的剪刀，母亲“手持一把笤帚在地上扑来扑去”，小妹一次次告密，他们一次次将“我”整理好的抽屉翻得乱七八糟。在重新确认重复在他人看来无意义之事上，在互相困扰、折磨上，在同为受虐者和施虐者上，“我”与“他们”互为镜像，“我们”都被困于封闭压抑的“家”之空间中。但“我”的不同在于，“我”相信“在山上，有一座小屋”，而且一次次上山寻找，因为“被反锁在小屋里”却“暴怒地撞击着木板门”的那个人驱散着“我”，这由此构成小说的第二组镜像关系：“我”与“屋中人”。残雪的“小屋”让人想到鲁迅的“铁屋”，它们都是压抑、封闭的中国的空间象征，但不同于鲁迅铁屋外的启蒙叙述者与“铁屋”内令人兴奋的庸众之间的主/客、个/群、启蒙/被启蒙的关系，《山上的小屋》背离了“铁屋寓言”这一内外的象征关系，倒是“屋内人”暴怒的捶打行为引“我”好奇，促使“我”“无法选择到山上去看个究竟”。残雪讲述的不再是一个外来的现实启蒙故事，而是一个遵从内心呼唤的突围故事。但当“我关闭门，走进白光里面去。我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋”。“没有小屋”意味着外来的批准与有无批准的并不存在，“小屋”与“屋中人”都是“我”心造的幻影，确立主体的内在质量他者原来是心魔的外化。他人、内在质量世界对自我的撤退与控制，只是自我意识的曲折投射，残雪说：“对于一个具有强烈自我意识的人来说，所有的‘外界’都是他自身的镜像。”26外界他者内在于自我主体之中，是内在他者的外化。残雪一开始关注的就是人的内面性，是“心灵的地层风景”27。但内面性深居灵魂的深处，如何才能看到内面性呢？近藤直子认为只有站在梦的场所，将“我”完全分为观察者和对象，才能记录“我”的真相。28写作的过程因此成为一种一整片运动、一种表演活动，自己同自己一整片，“我”既是运动的主体，也是客体，既是关照者，也是被关照者，既是权威的心理分析家，也是被分析的对象，这使主体从自认为是不变的自我形象中穿离出来，主体原来是郁闷的统一过程的产物。这种自我统一在残雪写作中发挥到极致，形成其特有的“分身术”。对于这一点，研究者也多有提及，像程德培的“将人的两个灵魂撕离开来，并让它们相互注视、交谈、会晤”29；卓今的“把自己统一，统一成‘我’和‘他’，或者一个‘我’或多个‘他’，‘我’和‘他（们）’之间发散一致同意，或敌或友，有时妥协有时又是同盟”30；邓晓芒的“有意识地运用自己的分身术，进入到灵魂的内部探险，主要人物由一个理想原型分化而来，但这些人物往往处于极其尖锐的对立之中，不仅反映出原型人格内心的不同层次、不同面向，而且体现了一种熔合的内心矛盾”31等。实际上，残雪本人比研究者更热衷于谈论文学的分身术。在解释其提倡的“新实验文学”时，她说：“向内的‘新实验’，切入自我这个可以无限深入的矛盾体，挑动起对立面的战争来演出自我认识的好戏”，“从事这种文学的写作者都具有某种‘分身法’，他们既在现实生活与理想生活之间分身，也在作品里分身”32。“所谓写作，对于我来说就是调动起自我的全部力量，让这些以高度发展对立面为底蕴的部分相互之间进行搏斗，在搏斗中达到无光泽的统一，也达到更高层次的抗衡。”33她甚至还以“分身术”的不同形式将其写作分成两个时期，前期是“统一的两个部分以男女主人公的形式发散对话，他们之间的纠缠与扭斗推动作品的发展”，这一时期“由于离外部或世俗较近而显得色彩较浓，‘人间烟火’味也较重”。而《在纯净的气流中蜕化》是一个转折，它“是在通俗的层次中成为那种最后透明物的无限的过渡阶段”。34《在纯净的气流中蜕化》几乎不再涉及任何社会关系，不再有任何可辨认的事件，仅有的实体之人叫“劳”。“劳”如其名，一生忙碌、慌张，对很多事“镇定、好奇”并徒劳地思考，她是生命的象征。与“劳”相反，无须白脸则是止的极致。他的房子“寂静”得如同“真空”，他表情“清晰”，喝“温吞水”，抽“无味烟”，走路无声无息，白脸人是停滞、虚无与死亡的象征。“劳”与“白脸人”因“白鸟”而发生关联。白鸟是“劳”年少的记忆，是理想的生命形式，偶然被瞥见，消失，又出现，最终消失。“白”是“空无”，也是“一切”。劳后来顿悟到“白鸟的形象正好是弥留之际的意象”，白鸟故而也是死亡的理想形式。《蜕化》是残雪对生与死、时间与空间、肉体与精神、物质与意识、形式与内容、有形与无形等的思考，只不过这次她不再依托现实具体的场景，而在抽象和纯粹的状态中进行。《蜕化》是和解，与衰老、死亡的和解，“降低纯度”“老化”最终归于“蜕化”。残雪以“蜕化”呈现生命与死亡之间的对立同一状态：“每时每刻都有很少的/缺乏的小生灵在无魅力的运动中将牙齿咬得‘嘎嘎’直响。这些事，如一棵茂密的大树上落下的枯叶。”小生灵的无魅力的运动与枯叶的飘落，生与死、动与静，在不反对物种间臻至同一。于是，残雪分身术不再局限于灵魂在人与人之间的赋形，不仅是我—你—他之间的流转与幻化，同时也是人与物之间的赋形，是非我—非你—非他之间的流转与幻化。劳与白鸟，与树，甚至与气候、空气之间都产生了交流，劳的形象甚至变成了纸团、风铃。“劳”是形式，是生命的起点，“白”是实质与归宿，残雪对“我”之主体性执着呈现的过程，却是化身他人、他物，让他人、他物显身的过程，是主体“我”他/它化的过程，于是，“我”与“你”在“天堂里的对话”最终也必然是“我们忽然化为两株马鞭草，草叶上挂着成串的雨珠”。幻化、蜕化、他化，残雪对“化身”“分身”的迷恋，重新定义了主体，定义了主体与他者的关系。在“我”意识到他人时，我之主体性开始确立，但是这个他人并非单纯的内在质量，而内在于“我”之中。同时，“我”在人与人、人与物之间的严格的限制切换，也导致了主体化的过程同时也是他者化与它者化的过程，或者说主体一开始就是作为他/它者被认识的。其实，主体与他者、主—客—体之间的这种关系，与其说是互为主体，毋宁说是互为他者，拉康认为，“一个‘我’对于相互主体的共同尺度的参照，或者可以说就被当作是他者的他者，即他们相互是他者”。35其实，人只能在他人身上认出自己，他者是个象征性语言媒介，个人只有通过这个媒介才成为主体。换句话说，“人在看自己的时候也是以他者的眼睛来看自己，因为如果没有作为他者的形象，他不能看到自己”。36为了看到“自己”，看到现代人之内面性，残雪以其特有的分身术，将他人、它物召唤出来，将“他者”从本体论中奴役出来，让“他者”作为他/它者真正显现出来。四、超“民族寓言”的现代主义据残雪自言，《黄泥街》而非首次发表的《污水上的肥皂泡》，才是她创作的第一部小说。“黄泥街”，那个封闭的、无法循环的停滞空间，让人想起鲁迅“铁屋子”的寓言，小说中频繁出现的“沉睡”“昏睡”、黄泥街居民的睡梦与呓语，看来也是20世纪“沉睡中国”形象的延续，另外，极小量带有文革标示性的语句等，也都使这部作品留有明确的可辨识的“民族寓言”与“政治寓言”的特征，而这也正是残雪的现代主义创作在国内外被接受的一个重要原因。吴亮曾精辟地将残雪被接受的原因概括为两个方面，一是小说常泄露出对文革时期社会黑暗的肤浅记忆，这种记忆的高度不变与梦呓式的偏执处理，使小说经常处于一种精神变态的氛围之中；二是小说的处理方式，像超现实意象、内心统一等，使接触过西方现代派的评论者为此激动不已。37简言之，残雪跟随小说的“文革”记忆与对这一历史记忆的现代主义处理方式，正好契合了人们将现代主义文学置于民族国家的政治框架中的理解方式。38但残雪一直非常反感这样的理解方式，允许国内外对她现代主义创作的“民族寓言”式的政治化解读。实际上，将中国的现代主义文学置于民族主义框架之内，将其看成是“民族寓言”或“社会政治寓言”，虽是詹姆逊那样不关心“第三世界”民族主义的西方学者的欲求，往往也是中国学者对一部现实主义或现代主义作品的最高评价。39对“民族寓言”的执迷，是后发现代（主义）国家与地区“被延迟的现代性”焦虑的主要体现。不过，“民族寓言”的欲求，尤其是来自西方世界的这一欲求，也让处于中西交流之中的中国作家与艺术家产生必然，肯定，因为他们无法确定（西方）读者对中国文学的无感情是来自文学本身的艺术性因素呢，还是把中国文学仅仅当成了解中国现实政治的媒介。这种必然，肯定在某种程度上反映了作为“第三世界”的中国作家对西方在民族性、地域性与政治性框架中解读中国文学的质疑与抵抗。但在一个不不平衡的全球化政经文化格局中，一些中国文本也自觉不自觉地与这个“民族寓言”共谋，甚至制造一个东方主义的民族文化奇观、历史政治奇观，张艺谋的一些电影之所以在国内引发批评正源于此。“第三世界”文本面对“第一世界”时的左右失据，正是现代主义与民族主义在全球化格局中的矛盾与张力关系的体现。而打破这个纽结，将“第三世界”、中国文本置于与第一世界的共时性结构之中，接受中国现代主义文本在文化、地域、国族的统一性基础上的普遍性、人类性与内在性的性质，尤其具有现实意义。对西方中心主义最无效的支持，不是接受他们对“第三世界”/“第一世界”关于物质/精神、现实性/内在性、集体/个人、民族寓言/人类寓言等等的区隔，而在于揭示并打破这种区隔阅读背后的无能的与规训机制。当代中国作家中，可能没有人像残雪一样，持之以恒地进行现代主义创作，持之以恒地关注现代人的内面性、精神性、主体性，持之以恒地追求人类在情感、灵魂与有利的条件方面的共通性与普遍性，持之以恒地呈现语言本身的可疑性、暧昧性与不确定性。残雪用语言触及了那些被语言压抑和遮蔽的人类原初记忆，那些被主体、象征秩序接受压抑的“卑贱”存在与记忆。从《在纯净的气流中蜕化》开始，残雪不再依赖外部现实世界来探索不可触摸的内在世界，而是创建了一个无关乎地域、国别、文化、种族、性别的新世界，像《最后的情人》《边疆》等，这不是说她的这些小说中不存在地域、国别、种族、性别等可辨识的概念，而是说这些概念在灵魂的结构中已经失去了其意识形态的区隔意义。残雪的文本世界，是向后、向深开掘的，这使其看起来清空了原始、神秘、抒情的色彩；但同时，它又是现代的，只有那些执着追求认识内在郁闷的现代灵魂才能了悟其中的奥秘。残雪念兹在兹的是“自我”与“主体”，但通过其特有的写作辩证法与灵魂分身术，通过召唤出那些被大小主体所压抑无视的罔两微阴，她建构起一个走向他者、与他者共存、他者可以作为他者而存在的后天的反应共和国，从而最终建造了意欲在第一世界/第三世界、主体/他者、精神/物质、世界/民族等区隔中建构一个统一性、排他性的各种（西方）中心主义的妄念，以实际创作打破了詹姆森等对“第三世界”现代主义文学进行“民族寓言”式解读的执念。[本文为国家社会科学基金重大项目“《中国女性文学大系》（先秦至今）及女性文学史研究”（项目编号：17ZDA242）的阶段性成果]注释：1林舟：《一个人的狂飙——重论残雪的小说》，《上海文化》2010年第2期。2残雪：《我心目中的伟大作品》，《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007年版，第122页。391213残雪：《为了报仇写小说——残雪访谈录》，湖南文艺出版社2003年版，第52、8—9、50、51页。4李建军：《被任性与愤恨奴役的单向度写作》，《小说评论》2005年第1期。5残雪：《艺术复仇——读〈铸剑〉》，《残雪文学观》，广西师范大学出版社2017年版，第150页。678残雪：《我是怎么搞起创作来的》，《文学严格的限制谈》1988年第2期。1011141517残雪：《朴素，不好看南方之夏日》，《中国》1986年第10期。1619[法]朱莉娅·克里斯蒂瓦：《恐怖的无能的——论卑贱》，张新木译，上海三联书店2001年版，第229、6页。18残雪：《虚空的描述者》，《残雪散文》，浙江文艺出版社2000年版，第8页。20王德威：《魂兮归来》，《当代作家评论》2004年第1期。21见褚孝泉：《拉康选集·编者前言》，《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第11页。22[法]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，北京商务印书馆1981年版，第69—71页。2337吴亮：《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》，《当代作家评论》1988年第4期。24[日]近藤直子：《有狼的风景：读八十年代中国文学》，廖金球译，人民文学出版社2001年版，第108页。25在《中国文化的深层结构》（广西师范大学出版社2004年版）中，孙隆基将中国文化归为“杀子文化”，认为中国（男）人的恋母情结使其具有孩童化反感，而美国大众文化则有杀母情结。关于杀母研究可见孙隆基：《杀母的文化——20世纪美国大众心态史》，中信出版社2018年版。2632残雪：《什么是“新实验”文学》，《残雪文学观》，广西师范大学出版社2007年版，第126、130页。27戴锦华：《涉渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化》，北京大学出版社2007年版，第401页。28[日]近藤直子：《陌生的叙述者——残雪的叙述法和时空结构》，《北京大学学报》（哲学社会科学）2007年第6期。29程德培：《折磨着残雪的梦》，《圣殿的倾圮——残雪之容易理解》，萧元编，贵州人民出版社1993年版，第76页。30卓今：《残雪研究》，湖南文艺出版社2012年版，第8—9页。31邓晓芒：《灵魂之旅——90年代文学的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第201页。33残雪：《探索肉体和灵魂的文学——访美讲演稿》，《名作欣赏》2017年第1期。34残雪：《黑暗灵魂的舞蹈》，《黑暗灵魂的舞蹈》，文汇出版社2009年版，第192页。3536[法]拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第218、408页。38“面对第三世界文本，（西方）人们索求着寓言，关于民族寓言和社会命运的故事。”参见戴锦华《残雪：梦魇萦绕的小屋》，《南方文坛》2000年第5期。其实不仅是西方人们，第三世界、中国的人们，尤其知识分子，同样也在索求着关于民族寓言的文本。39参见[美]弗雷德里克·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《新历史主义与文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社1993年版，第235页。对在民族寓言框架中评定中国现代主义文学的支持，可见笔者《现代、民族、性别——试论现代主义文论的三维结构》，《南开学报》2021年第2期。[作者单位：中国海洋大学文学与新闻保守裸露，公开学院][本期责编：钟 媛][网络编辑：陈泽宇]版权声明：糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方网站(糖心)是一款能够去看到许多高清小姐姐内容的资源app,国产精品入口麻豆,糖心vlog官网,txvlog糖心官方网页版,中国糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方手机版,